如何理解本雅明的艺术生产论及其"灵韵"概念

论本雅明的灵韵观

【摘要】本雅明的艺术生产理论开启了接受美学的先河，“光晕”（Aura）是本雅明美学思想的中心概念之一，灵韵使艺术作品具有了象外之象，具有神秘的氛围与意境，在神圣艺术中，对神圣的膜拜感居统治地位，而在世俗艺术中，非机械复制的原作的独特真实性则压倒性地战胜了神秘的膜拜感，真实性取代了膜拜价值。而大规模机械复制，使得作品的可展览性大为增强，膜拜价值日渐消散，并让位于展示价值。

【关键词】本雅明；光晕；灵韵观
中图分类号：J40文献标识码A文章编号1006-0278（2015）08-215-02
瓦尔特・本雅明（Walter Benjamin， 1892-1940），德国美学家、文艺评论家和哲学家，是德国“法兰克福学派”的重要成员之一。主要代表作有《可技术复制时代的艺术作品》《发达资本主义时期的抒情诗人》《德国悲剧的起源》等。《可技术复制时代的艺术作品》是本雅明的代表著作，其中提出的技术复制艺术理论尤为引人注目。技术复制艺术是指“能用先进技术、机械手段进行大量复制的现代艺术品”。近年来，西方研究界越来越认识到本雅明的重要性，英国学者伊格尔顿就这样说过：“过去二十年的一个明显标志是逐渐发现了瓦尔特・本雅明。”并形成了一种“本雅明复兴”，与国外的本雅明研究热相比，国内的本雅明研究尚处于初始阶段。
“光晕”（Aura）是本雅明美学思想的中心概念之一，见之于《摄影小史》（1931）。本雅明将“光晕”上升到艺术命运的高度，他所关注的一个重要现象，便是“光晕”在现代复制艺术中的消逝。在《技术复制》中，他给出了“光晕”的其中一个定义，指出了光晕在时间和空间上的两个感知维度：
光晕是一种源于时间和空间的独特烟霭……这便是在呼吸这些山和这根树枝的光晕。
从这段引文中可以见出，光晕是一种普遍体验，可以显现于所有事物。本雅明在这里对光晕现象的一般描写，也更多地着力于客观对象和外部事物。然而，对光晕的体验也在于主体的精神状态和感受能力，或曰主体和客体、观察者和被观察者之间的一种引力。本雅明对光晕“可以离得很近，却是一定距离之外的无与伦比的意境”注释如下：
把光晕定义为“可以离得很近，却是一定距离之外的无与伦比的意境”……人们可以在物质层面上靠近它，但并不能消除距离。远是它与生俱来的品质。
“aura”（光晕）在本雅明的著作中大致出现过三次。第一次出现在1931年的《摄影小史》中，是用它来描述老的人像照片的属性，“一种特殊的时空交织物，无论多么接近都会有的距离外观。”而后在《发达资本主义时代的抒情诗人》中又用来指称与波德莱尔艺术相异的传统艺术的特征，被认为是“‘无意识记忆’中自然地围绕感知对象之间的关系反应的转换上。”最后一次在《机械复制时代的艺术作品》中，它又被界定为“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”
本雅明认为，“aura”（光晕）至少具有以下四个特征：一是它有一种神秘性。艺术由于其诞生的原始时代与巫术祭仪的紧密关系而具有崇拜价值，“光晕”在很大程度上与这种崇拜价值内在的神秘性有关。二是它具有一种模糊性。“光晕”是一种可以意会但很难言传的感觉，它可以打动你的心灵，使你陷入沉思，但你却很难准确地说出这种感觉是什么，这与“aura”本身的丰富复杂性相关。三是独一无二性和本真性。因为艺术品的问世是即时即地的，与创作者本人的艺术思维紧密相关，所以它独一无二。
机械复制时代的到来已将灵晕*到了绝境，其消退是那时代的特征。为大众开拓了更广阔的活动空间，使艺术作品的欣赏功能转向了*功能。灵晕的消失意味着艺术作品的独一无二性被破坏，拉近了艺术作品与人们之间的时间空间距离，大众文化以迅猛的速度登上历史舞台，将精英文化*至角落，不断加强艺术品的展览价值，削弱艺术品的崇拜价值，在舞台上，摄影机已逐渐代替了观众，让主体与对象无需直接接触便可交流，而这一时代也被霍克海默、阿多诺称为启蒙，“启蒙的纲领是要唤醒世界，祛除神话，并用知识替代幻想”。因而灵晕的消失使得艺术作品的崇拜价值被展览价值所取代，让人们敬而远之的仪式功能的距离感也在大量复制品出现后隐退，使具有本真性的艺术作品失去其权威性。
本雅明对于电影出现、兴起持较为乐观的态度，因为他认为电影展示了异样的世界和视觉无意识，电影的特征不仅在于人面对摄影机如何表演，而且在于人借助摄像机表现了客观世界，展现我们在日常生活中不易察觉到的东西。电影还以弗洛伊德心理学可加解释的方法，丰富了大众的观照世界，不但在视觉，而且在听觉方面也导致了对感官的深化。
在本雅明看来，艺术起源于仪式，神灵的气息进入作者，是作品神圣性之源，这也是古代灵感理论的核心，作品因含有神的气息而发出光辉，作品因神的气息而具有象外之象，韵外之致，味外之味，具有神秘的氛围与意境，这种功能充分体现在与仪式相关的巫术与宗教艺术中，正是对仪式艺术的神圣性及其存在惟一性，使人产生了崇拜和珍爱，从而被赋予独特的“膜拜价值”功能。即使在世俗化进程大大加快了的文艺复兴后的艺术，其存在的“本真性”虽然主要来自于画家或他的绘画成就的切实可感的独一无二性的真实性，但“本真性”.这一概念总是要超越真实的界限。而世俗艺术的本真性还要以礼仪为根基。
作为一个有*理想的知识分子，本雅明正视现代艺术，正视灵韵的被摧毁，但他对传统艺术的痴迷并不是现代艺术可以取代的。毕竟，本雅明是一个文人，对精神家园的回归是他最深切的渴求。正像赵勇所说的“本雅明虽然一度对大众文化持肯定态度，但他骨子里更钟情的应该还是传统艺术。因为大众文化只会让他震惊，只有传统艺术才能让他感受到那种神秘的美”。个人的感性趣味与*理想之间的矛盾，使得本雅明对灵韵的评价显得丰富而复杂。
参考文献：
[1]朱立元.现代西方美学史[M].上海：上海文艺出版社，1997.
[2][英]伊格尔顿.瓦尔特・本雅明：或走向*批评[A].伊格尔顿.历史中的*、哲学、爱欲[C].马海良，译.北京：中国社会科学出版社， 1999：33.
[3]本雅明.经验与贫乏[M].王炳钧，杨劲，译.天津百花文艺出版社， 2006.
[4][美]林赛・沃特斯.美学权威主义批判[M].昂智慧，译.北京：北京大学出版社，2000：269.
[5]汉娜・阿伦特.启迪：本雅明文选[M].北京：三联书店，2012.
[6]霍克海默・阿多诺.启蒙辩证法[M].上海：上海世纪出版集团， 2012：1.
[7]陆扬，王毅.文化研究导论[M].上海：复旦大学出版社，2012：106.
[8]赵勇.整合与*：大众文化的辩证法[M].北京：北京大学出版社，2005.

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本雅明艺术生产理论浅析

【摘要】瓦尔特・本雅明是20世纪德国最为著名的哲学家、美学家和马克思主义文学批评家之一，被誉为“欧洲最后一位知识分子”。作为“法兰克福学派”早期核心的代表人物之一，他以其独特的“艺术生产”理论闻名于世。当前，我国正处于社会转型的历史时期，中国特色社会主义市场经济下文艺事业的发展正在逐步发生着深刻的变化。由此，对本雅明艺术生产理论的研究依然存在十分重要的意义和价值。本文主要从艺术技巧、艺术产品和艺术消费三个方面来具体梳理本雅明“艺术生产理论”的构建，并简要分析其意义。

【关键词】本雅明；艺术生产理论；艺术生产；艺术产品；艺术消费
艺术生产理论，简单地来说，就是把艺术归结为一种社会生产的理论。早在19世纪，马克思就看到了艺术生产和物质生产的相似之处――艺术生产和物质生产都是受到消费规律支配的生产活动。在《1948年经济学哲学手稿》中，马克思就指出了“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等都不过是生产的一种特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”[1]。这是马克思在论著中，初次明确地把艺术作为生产的一种特殊的方式地提了出来。1857年8月，马克思在《<*经济学批判>导言》中首次正式提出了“艺术生产”的概念，并指出“物质生产的发展如同艺术生产的不平衡关系”[2]。他初步提出了艺术生产的理论框架，并把艺术生产和物质生产放在同一范畴中进行论述。
马克思对艺术发展的独特理解和把握，开辟了以“生产-消费”研究艺术的独特理论视角。瓦尔特・本雅明受到了马克思的艺术生产理论的重要启示，在此基础上，他把艺术创作看作同物质生产有共同规律的一种特殊的生产活动和过程。在这一活动和过程中，艺术创作由生产者、产品和消费者等要素构成，它们同样受到生产力和生产关系的矛盾运动规律的作用与制约。在本雅明看来，艺术创作是生产，艺术欣赏是消费。艺术创作的技巧即“技术”，代表着一定的艺术发展水平，构成了艺术生产中的艺术生产力。而艺术生产者与消费者之间的关系则构成了艺术生产关系[3]
一、艺术技巧――“机械复制技术”
本雅明生活的时代处于工业*和科学技术发展突飞猛进的时期，他在马克思相关文艺理论的理解和吸收基础上，并结合自己所处时代具体的社会状况，深入的探讨了因为工业技术和科学进步对于当时文艺各个层面的重要影响，并最终形成了自己独特见解的文艺生产理论。
看本雅明来，艺术生产既是指传统意义上的艺术创造，还包括在机械复制时代艺术的批量复制生产。通过提出“艺术生产方式”的概念，本雅明在社会环境中对艺术作品进行宏观研究，并认为生产艺术产品的技术直接关联着艺术产品在社会中的地位和作用以及它自身对社会产生的影响。显而易见，艺术生产的技巧不仅仅涉及到艺术产品的内容、形式乃至风格，在本雅明眼中它甚至是艺术生产方式中的核心要素。由此，“艺术技巧”自然就成为本雅明艺术生产理论中首要关注的研究命题。
在《机械复制时代的艺术作品》一文中，本雅明指出“艺术像其它形式的生产一样，依赖某些生产技术――某些绘画、出版、演出等等方面的技术。这些技术是艺术生产力的一部分，是艺术生产发展的阶段，它们涉及一整套艺术生产者及其群众之间的社会关系。”[4]显然，本雅明是把“艺术技巧”即技术视为艺术生产过程中的生产力，并将其作为衡量艺术发展水平的研究因素。同时，他还认为艺术的生产力决定着艺术的生产关系，而艺术的生产关系也一定程度地影响和决定着艺术生产力的发展。新的艺术技巧的出现必然会引起艺术生产方式的变革，从而推进艺术的向前发展。
本雅明对于“艺术技巧”的理论论述主要体现在他的《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》等文章中。这些文章中，本雅明指出随着工业时代的到来，机械复制手段被引进至艺术中，如摄影、摄像技术等，作为一种全新的艺术生产方式，这些技术给传统的艺术带来了深刻的影响，造成了一些传统艺术形式的衰落。如在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，本雅明阐述了抒情诗在现代资本主义时代下面临的危机，并认为“抒情诗的接受条件已发生了重大变化，阅读和理解已变得越来越困难。”[5]但同时，本雅明又以电影这一新兴艺术形式为例论述了机械复制时代艺术和科技相互融合的情况，从而充分体现了机械复制技术对艺术发展带来的巨大影响和冲击。他将机械复制技术看作一种艺术*力量，认为“艺术品的机械复制性改变了大众与艺术的关系，最保守的关系（例如毕加索）变成了最进步的关系（例如卓别林）”。[6]
二、艺术产品――“灵韵”的消失与展示价值的转变
在本雅明的艺术生产理论中，他认为在机械复制时代之前，艺术家们倾尽自己全部的才华进行创作，艺术产品的创作只属于艺术家们的“个人”行为。在这些艺术产品身上既展现了艺术家们的灵感与智慧，又集中了艺术产品自身的“原真性”，即艺术产品具有它此时此地诞生的独一无二性、不可重复性。他以“灵韵”这一艺术概念对于传统艺术产品的这种“原真性”进行了准确的概括。在本雅明看来，“灵韵”是传统艺术产品最为根本的审美特性，它是传统艺术和现代艺术区分的根本性标志之一。
关于“灵韵”的定义，本雅明在其1931年写的《摄影小史》一文中曾这样说到：“什么是灵韵？时空的奇异纠缠，遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到‘此时此刻’成为显像的一部分――这就是呼吸那远山、那树枝的灵韵。”[7]这是本雅明对“灵韵”概念的第一次阐述，随后在《机械复制时代的艺术作品》中，他又先后数次对其进行了描述。在本雅明的这些描述中，对艺术产品的“灵韵”理解，主要体现在三个方面：一方面有“灵韵”的艺术产品必然是“独一无二的”，具有此时此地性和原真性；其次艺术产品的“灵韵”使得传统艺术产品具有恒久的“权威性”；另一方面在艺术产品“此地此刻性”基础产生的“膜拜性”，是传统艺术“灵韵”产生的重要方式。这也是传统艺术产品独特的、最初的使用价值。 　　然而在机械复制技术出现之后，传统的艺术产品遭到了大批量的复制。这些复制品的出现迅速地消解了传统艺术产品的“灵韵”价值，艺术产品的“原真性”被复制品大规模的量所销毁。在“灵韵”基础上产生的传统艺术产品的“膜拜”价值也随着“灵韵”价值的消解而大打折扣。随着大规模机械复制的开始，艺术产品进行展览的可能性大大增加，“灵韵”在艺术产品逐步消散，艺术产品的膜拜价值开始逐步被展示价值所取代。正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说的那样，“机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来。”[8]在他看来，机械复制造成的艺术产品的量变已经构成了艺术产品的质变。
三、艺术消费――大众文化的兴起
在机械复制时代之前，艺术品无法与其他商品一样被批量生产，对艺术品的消费只属于少数社会精英的事情，和普通平民无关。传统的艺术品是有“灵韵”的东西，具有浓厚的膜拜价值，它总是与欣赏者保持一定的距离。而到了机械复制时代，情况则开始发生了根本的变化，传统艺术品的“灵韵感”和膜拜价值被机械批量的复制所逐步消解，大众可以通过复制品而实现了对艺术品的占有。机械复制时代实现了艺术的工业化，使艺术的消费者――普通大众成为被关注的对象，大众的艺术需求得到了前所未有的重视。
本雅明亲身体会了工业*、科学技术对文化和艺术带来的翻天覆地的变化，见证了受众在此过程中地位的改变。对艺术的消费以及消费艺术的受众的关注与重视成为本雅明艺术生产理论中一个重要的组成部分。
在本雅明的艺术生产理论中，他将艺术活动看成是艺术生产和艺术消费的相互作用的运动过程。所以本雅明一方面十分强调艺术创作者的主体性地位，但同时也强调了作为艺术消费者的大众的重要作用。在《作为艺术生产者的作者》一文中，他明确指出了艺术生产者和消费者之间的关系构成了艺术生产关系的思想，读者和观众就是艺术的消费者，艺术的创作是生产，艺术的欣赏是消费。本雅明还认为读者和观众绝不是艺术产品的被动接受者，而是艺术生产过程中的合作者和主动参与者。所以，*的艺术家们应当积极引导艺术生产，除了在艺术创作中应用新的艺术技术外，还要积极地鼓励消费者参与到艺术的生产之中。
四、结语
学者王一川在其《语言乌托邦：20世纪西方语言论美学探究》一书中，曾对本雅明做出这样的评价：“本雅明力图使艺术保持*性和战斗性，这种追求难能可贵，特别是在西方马克思主义者的反抗性日渐衰退的年代。”[9]瓦尔特・本雅明在批判和吸收马克思主义文艺理论的基础上，提出了自己独特的艺术生产理论学说。他将生产力与生产关系相互作用的唯物史观应用于艺术生产领域，在机械复制时代为我们构建起了一种新的艺术研究视角。这对我们研究艺术的本性和功能变化是极富有启示意义的。
【参考文献】
[1][德]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京：人民出版社，1985：78.
[2][德]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集（第二卷）[M].北京：人民出版社，1955：9.
[3]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，1997：207.
[4][德]瓦尔特・本雅明.技术复制时代的艺术作品.胡不适译[M].杭州：浙江文艺出版社，2005：84.
[5][德]瓦尔特・本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人.张旭东译[M].上海：三联生活书店出版，1989：113.
[6][德]瓦尔特・本雅明著，许绮玲等译.迎向灵光消失的年代[M].南宁：广西大学出版社，2003：46.
[7][德]瓦尔特・本雅明著，许绮玲等译.迎向灵光消失的年代[M].南宁：广西大学出版社，2003：32.
[8][德]瓦尔特・本雅明著，许绮玲等译.迎向灵光消失的年代[M].南宁：广西大学出版社，2003：65.
[9]王一川.语言乌托邦：20世纪西方语言论美学探究[M].昆明：云南人民出版社，1994：277.

论本雅明的灵韵观

【摘要】本雅明的艺术生产理论开启了接受美学的先河，“光晕”（Aura）是本雅明美学思想的中心概念之一，灵韵使艺术作品具有了象外之象，具有神秘的氛围与意境，在神圣艺术中，对神圣的膜拜感居统治地位，而在世俗艺术中，非机械复制的原作的独特真实性则压倒性地战胜了神秘的膜拜感，真实性取代了膜拜价值。而大规模机械复制，使得作品的可展览性大为增强，膜拜价值日渐消散，并让位于展示价值。

【关键词】本雅明；光晕；灵韵观
中图分类号：J40文献标识码A文章编号1006-0278（2015）08-215-02
瓦尔特・本雅明（Walter Benjamin， 1892-1940），德国美学家、文艺评论家和哲学家，是德国“法兰克福学派”的重要成员之一。主要代表作有《可技术复制时代的艺术作品》《发达资本主义时期的抒情诗人》《德国悲剧的起源》等。《可技术复制时代的艺术作品》是本雅明的代表著作，其中提出的技术复制艺术理论尤为引人注目。技术复制艺术是指“能用先进技术、机械手段进行大量复制的现代艺术品”。近年来，西方研究界越来越认识到本雅明的重要性，英国学者伊格尔顿就这样说过：“过去二十年的一个明显标志是逐渐发现了瓦尔特・本雅明。”并形成了一种“本雅明复兴”，与国外的本雅明研究热相比，国内的本雅明研究尚处于初始阶段。
“光晕”（Aura）是本雅明美学思想的中心概念之一，见之于《摄影小史》（1931）。本雅明将“光晕”上升到艺术命运的高度，他所关注的一个重要现象，便是“光晕”在现代复制艺术中的消逝。在《技术复制》中，他给出了“光晕”的其中一个定义，指出了光晕在时间和空间上的两个感知维度：
光晕是一种源于时间和空间的独特烟霭……这便是在呼吸这些山和这根树枝的光晕。
从这段引文中可以见出，光晕是一种普遍体验，可以显现于所有事物。本雅明在这里对光晕现象的一般描写，也更多地着力于客观对象和外部事物。然而，对光晕的体验也在于主体的精神状态和感受能力，或曰主体和客体、观察者和被观察者之间的一种引力。本雅明对光晕“可以离得很近，却是一定距离之外的无与伦比的意境”注释如下：
把光晕定义为“可以离得很近，却是一定距离之外的无与伦比的意境”……人们可以在物质层面上靠近它，但并不能消除距离。远是它与生俱来的品质。
“aura”（光晕）在本雅明的著作中大致出现过三次。第一次出现在1931年的《摄影小史》中，是用它来描述老的人像照片的属性，“一种特殊的时空交织物，无论多么接近都会有的距离外观。”而后在《发达资本主义时代的抒情诗人》中又用来指称与波德莱尔艺术相异的传统艺术的特征，被认为是“‘无意识记忆’中自然地围绕感知对象之间的关系反应的转换上。”最后一次在《机械复制时代的艺术作品》中，它又被界定为“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”
本雅明认为，“aura”（光晕）至少具有以下四个特征：一是它有一种神秘性。艺术由于其诞生的原始时代与巫术祭仪的紧密关系而具有崇拜价值，“光晕”在很大程度上与这种崇拜价值内在的神秘性有关。二是它具有一种模糊性。“光晕”是一种可以意会但很难言传的感觉，它可以打动你的心灵，使你陷入沉思，但你却很难准确地说出这种感觉是什么，这与“aura”本身的丰富复杂性相关。三是独一无二性和本真性。因为艺术品的问世是即时即地的，与创作者本人的艺术思维紧密相关，所以它独一无二。
机械复制时代的到来已将灵晕*到了绝境，其消退是那时代的特征。为大众开拓了更广阔的活动空间，使艺术作品的欣赏功能转向了*功能。灵晕的消失意味着艺术作品的独一无二性被破坏，拉近了艺术作品与人们之间的时间空间距离，大众文化以迅猛的速度登上历史舞台，将精英文化*至角落，不断加强艺术品的展览价值，削弱艺术品的崇拜价值，在舞台上，摄影机已逐渐代替了观众，让主体与对象无需直接接触便可交流，而这一时代也被霍克海默、阿多诺称为启蒙，“启蒙的纲领是要唤醒世界，祛除神话，并用知识替代幻想”。因而灵晕的消失使得艺术作品的崇拜价值被展览价值所取代，让人们敬而远之的仪式功能的距离感也在大量复制品出现后隐退，使具有本真性的艺术作品失去其权威性。
本雅明对于电影出现、兴起持较为乐观的态度，因为他认为电影展示了异样的世界和视觉无意识，电影的特征不仅在于人面对摄影机如何表演，而且在于人借助摄像机表现了客观世界，展现我们在日常生活中不易察觉到的东西。电影还以弗洛伊德心理学可加解释的方法，丰富了大众的观照世界，不但在视觉，而且在听觉方面也导致了对感官的深化。
在本雅明看来，艺术起源于仪式，神灵的气息进入作者，是作品神圣性之源，这也是古代灵感理论的核心，作品因含有神的气息而发出光辉，作品因神的气息而具有象外之象，韵外之致，味外之味，具有神秘的氛围与意境，这种功能充分体现在与仪式相关的巫术与宗教艺术中，正是对仪式艺术的神圣性及其存在惟一性，使人产生了崇拜和珍爱，从而被赋予独特的“膜拜价值”功能。即使在世俗化进程大大加快了的文艺复兴后的艺术，其存在的“本真性”虽然主要来自于画家或他的绘画成就的切实可感的独一无二性的真实性，但“本真性”.这一概念总是要超越真实的界限。而世俗艺术的本真性还要以礼仪为根基。
作为一个有*理想的知识分子，本雅明正视现代艺术，正视灵韵的被摧毁，但他对传统艺术的痴迷并不是现代艺术可以取代的。毕竟，本雅明是一个文人，对精神家园的回归是他最深切的渴求。正像赵勇所说的“本雅明虽然一度对大众文化持肯定态度，但他骨子里更钟情的应该还是传统艺术。因为大众文化只会让他震惊，只有传统艺术才能让他感受到那种神秘的美”。个人的感性趣味与*理想之间的矛盾，使得本雅明对灵韵的评价显得丰富而复杂。
参考文献：
[1]朱立元.现代西方美学史[M].上海：上海文艺出版社，1997.
[2][英]伊格尔顿.瓦尔特・本雅明：或走向*批评[A].伊格尔顿.历史中的*、哲学、爱欲[C].马海良，译.北京：中国社会科学出版社， 1999：33.
[3]本雅明.经验与贫乏[M].王炳钧，杨劲，译.天津百花文艺出版社， 2006.
[4][美]林赛・沃特斯.美学权威主义批判[M].昂智慧，译.北京：北京大学出版社，2000：269.
[5]汉娜・阿伦特.启迪：本雅明文选[M].北京：三联书店，2012.
[6]霍克海默・阿多诺.启蒙辩证法[M].上海：上海世纪出版集团， 2012：1.
[7]陆扬，王毅.文化研究导论[M].上海：复旦大学出版社，2012：106.
[8]赵勇.整合与*：大众文化的辩证法[M].北京：北京大学出版社，2005.

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本雅明艺术生产理论浅析

【摘要】瓦尔特・本雅明是20世纪德国最为著名的哲学家、美学家和马克思主义文学批评家之一，被誉为“欧洲最后一位知识分子”。作为“法兰克福学派”早期核心的代表人物之一，他以其独特的“艺术生产”理论闻名于世。当前，我国正处于社会转型的历史时期，中国特色社会主义市场经济下文艺事业的发展正在逐步发生着深刻的变化。由此，对本雅明艺术生产理论的研究依然存在十分重要的意义和价值。本文主要从艺术技巧、艺术产品和艺术消费三个方面来具体梳理本雅明“艺术生产理论”的构建，并简要分析其意义。

【关键词】本雅明；艺术生产理论；艺术生产；艺术产品；艺术消费
艺术生产理论，简单地来说，就是把艺术归结为一种社会生产的理论。早在19世纪，马克思就看到了艺术生产和物质生产的相似之处――艺术生产和物质生产都是受到消费规律支配的生产活动。在《1948年经济学哲学手稿》中，马克思就指出了“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等都不过是生产的一种特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”[1]。这是马克思在论著中，初次明确地把艺术作为生产的一种特殊的方式地提了出来。1857年8月，马克思在《<*经济学批判>导言》中首次正式提出了“艺术生产”的概念，并指出“物质生产的发展如同艺术生产的不平衡关系”[2]。他初步提出了艺术生产的理论框架，并把艺术生产和物质生产放在同一范畴中进行论述。
马克思对艺术发展的独特理解和把握，开辟了以“生产-消费”研究艺术的独特理论视角。瓦尔特・本雅明受到了马克思的艺术生产理论的重要启示，在此基础上，他把艺术创作看作同物质生产有共同规律的一种特殊的生产活动和过程。在这一活动和过程中，艺术创作由生产者、产品和消费者等要素构成，它们同样受到生产力和生产关系的矛盾运动规律的作用与制约。在本雅明看来，艺术创作是生产，艺术欣赏是消费。艺术创作的技巧即“技术”，代表着一定的艺术发展水平，构成了艺术生产中的艺术生产力。而艺术生产者与消费者之间的关系则构成了艺术生产关系[3]
一、艺术技巧――“机械复制技术”
本雅明生活的时代处于工业*和科学技术发展突飞猛进的时期，他在马克思相关文艺理论的理解和吸收基础上，并结合自己所处时代具体的社会状况，深入的探讨了因为工业技术和科学进步对于当时文艺各个层面的重要影响，并最终形成了自己独特见解的文艺生产理论。
看本雅明来，艺术生产既是指传统意义上的艺术创造，还包括在机械复制时代艺术的批量复制生产。通过提出“艺术生产方式”的概念，本雅明在社会环境中对艺术作品进行宏观研究，并认为生产艺术产品的技术直接关联着艺术产品在社会中的地位和作用以及它自身对社会产生的影响。显而易见，艺术生产的技巧不仅仅涉及到艺术产品的内容、形式乃至风格，在本雅明眼中它甚至是艺术生产方式中的核心要素。由此，“艺术技巧”自然就成为本雅明艺术生产理论中首要关注的研究命题。
在《机械复制时代的艺术作品》一文中，本雅明指出“艺术像其它形式的生产一样，依赖某些生产技术――某些绘画、出版、演出等等方面的技术。这些技术是艺术生产力的一部分，是艺术生产发展的阶段，它们涉及一整套艺术生产者及其群众之间的社会关系。”[4]显然，本雅明是把“艺术技巧”即技术视为艺术生产过程中的生产力，并将其作为衡量艺术发展水平的研究因素。同时，他还认为艺术的生产力决定着艺术的生产关系，而艺术的生产关系也一定程度地影响和决定着艺术生产力的发展。新的艺术技巧的出现必然会引起艺术生产方式的变革，从而推进艺术的向前发展。
本雅明对于“艺术技巧”的理论论述主要体现在他的《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》等文章中。这些文章中，本雅明指出随着工业时代的到来，机械复制手段被引进至艺术中，如摄影、摄像技术等，作为一种全新的艺术生产方式，这些技术给传统的艺术带来了深刻的影响，造成了一些传统艺术形式的衰落。如在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，本雅明阐述了抒情诗在现代资本主义时代下面临的危机，并认为“抒情诗的接受条件已发生了重大变化，阅读和理解已变得越来越困难。”[5]但同时，本雅明又以电影这一新兴艺术形式为例论述了机械复制时代艺术和科技相互融合的情况，从而充分体现了机械复制技术对艺术发展带来的巨大影响和冲击。他将机械复制技术看作一种艺术*力量，认为“艺术品的机械复制性改变了大众与艺术的关系，最保守的关系（例如毕加索）变成了最进步的关系（例如卓别林）”。[6]
二、艺术产品――“灵韵”的消失与展示价值的转变
在本雅明的艺术生产理论中，他认为在机械复制时代之前，艺术家们倾尽自己全部的才华进行创作，艺术产品的创作只属于艺术家们的“个人”行为。在这些艺术产品身上既展现了艺术家们的灵感与智慧，又集中了艺术产品自身的“原真性”，即艺术产品具有它此时此地诞生的独一无二性、不可重复性。他以“灵韵”这一艺术概念对于传统艺术产品的这种“原真性”进行了准确的概括。在本雅明看来，“灵韵”是传统艺术产品最为根本的审美特性，它是传统艺术和现代艺术区分的根本性标志之一。
关于“灵韵”的定义，本雅明在其1931年写的《摄影小史》一文中曾这样说到：“什么是灵韵？时空的奇异纠缠，遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到‘此时此刻’成为显像的一部分――这就是呼吸那远山、那树枝的灵韵。”[7]这是本雅明对“灵韵”概念的第一次阐述，随后在《机械复制时代的艺术作品》中，他又先后数次对其进行了描述。在本雅明的这些描述中，对艺术产品的“灵韵”理解，主要体现在三个方面：一方面有“灵韵”的艺术产品必然是“独一无二的”，具有此时此地性和原真性；其次艺术产品的“灵韵”使得传统艺术产品具有恒久的“权威性”；另一方面在艺术产品“此地此刻性”基础产生的“膜拜性”，是传统艺术“灵韵”产生的重要方式。这也是传统艺术产品独特的、最初的使用价值。 　　然而在机械复制技术出现之后，传统的艺术产品遭到了大批量的复制。这些复制品的出现迅速地消解了传统艺术产品的“灵韵”价值，艺术产品的“原真性”被复制品大规模的量所销毁。在“灵韵”基础上产生的传统艺术产品的“膜拜”价值也随着“灵韵”价值的消解而大打折扣。随着大规模机械复制的开始，艺术产品进行展览的可能性大大增加，“灵韵”在艺术产品逐步消散，艺术产品的膜拜价值开始逐步被展示价值所取代。正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说的那样，“机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来。”[8]在他看来，机械复制造成的艺术产品的量变已经构成了艺术产品的质变。
三、艺术消费――大众文化的兴起
在机械复制时代之前，艺术品无法与其他商品一样被批量生产，对艺术品的消费只属于少数社会精英的事情，和普通平民无关。传统的艺术品是有“灵韵”的东西，具有浓厚的膜拜价值，它总是与欣赏者保持一定的距离。而到了机械复制时代，情况则开始发生了根本的变化，传统艺术品的“灵韵感”和膜拜价值被机械批量的复制所逐步消解，大众可以通过复制品而实现了对艺术品的占有。机械复制时代实现了艺术的工业化，使艺术的消费者――普通大众成为被关注的对象，大众的艺术需求得到了前所未有的重视。
本雅明亲身体会了工业*、科学技术对文化和艺术带来的翻天覆地的变化，见证了受众在此过程中地位的改变。对艺术的消费以及消费艺术的受众的关注与重视成为本雅明艺术生产理论中一个重要的组成部分。
在本雅明的艺术生产理论中，他将艺术活动看成是艺术生产和艺术消费的相互作用的运动过程。所以本雅明一方面十分强调艺术创作者的主体性地位，但同时也强调了作为艺术消费者的大众的重要作用。在《作为艺术生产者的作者》一文中，他明确指出了艺术生产者和消费者之间的关系构成了艺术生产关系的思想，读者和观众就是艺术的消费者，艺术的创作是生产，艺术的欣赏是消费。本雅明还认为读者和观众绝不是艺术产品的被动接受者，而是艺术生产过程中的合作者和主动参与者。所以，*的艺术家们应当积极引导艺术生产，除了在艺术创作中应用新的艺术技术外，还要积极地鼓励消费者参与到艺术的生产之中。
四、结语
学者王一川在其《语言乌托邦：20世纪西方语言论美学探究》一书中，曾对本雅明做出这样的评价：“本雅明力图使艺术保持*性和战斗性，这种追求难能可贵，特别是在西方马克思主义者的反抗性日渐衰退的年代。”[9]瓦尔特・本雅明在批判和吸收马克思主义文艺理论的基础上，提出了自己独特的艺术生产理论学说。他将生产力与生产关系相互作用的唯物史观应用于艺术生产领域，在机械复制时代为我们构建起了一种新的艺术研究视角。这对我们研究艺术的本性和功能变化是极富有启示意义的。
【参考文献】
[1][德]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京：人民出版社，1985：78.
[2][德]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集（第二卷）[M].北京：人民出版社，1955：9.
[3]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，1997：207.
[4][德]瓦尔特・本雅明.技术复制时代的艺术作品.胡不适译[M].杭州：浙江文艺出版社，2005：84.
[5][德]瓦尔特・本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人.张旭东译[M].上海：三联生活书店出版，1989：113.
[6][德]瓦尔特・本雅明著，许绮玲等译.迎向灵光消失的年代[M].南宁：广西大学出版社，2003：46.
[7][德]瓦尔特・本雅明著，许绮玲等译.迎向灵光消失的年代[M].南宁：广西大学出版社，2003：32.
[8][德]瓦尔特・本雅明著，许绮玲等译.迎向灵光消失的年代[M].南宁：广西大学出版社，2003：65.
[9]王一川.语言乌托邦：20世纪西方语言论美学探究[M].昆明：云南人民出版社，1994：277.

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